Leilão Bidspirit | GREGÓRIO LOPES - 1490-1550

GREGÓRIO LOPES - 1490-1550 - Jesus orando no Horto das Oliveiras. GREGÓRIO LOPES - 1490-1550 Jesus orando no Horto das Oliveiras óleo sobre madeira de carvalho c. 1530 pequenos restauros, suporte com ínfimos vestígios de insectos xilófagos Dimensões (altura x comprimento x largura) - 114 x 134,5 cm Notas: representado em CARVALHO, José Alberto Seabra de - ”Gregório Lopes”. Lisboa: Edições INAPA, 2004, pp. 40-41. Obra estudada e apresentada por CAETANO, Joaquim Oliveira - ”Uma desconhecida obra-prima de Gregório Lopes”. In ”Estudo da pintura portuguesa - Oficina de Gregório Lopes - Actas” - Lisboa: Instituto José de Figueiredo, 1999, pp. 129-132. Uma desconhecida obra-prima de Gregório Lopes Joaquim Oliveira Caetano “Centremo-nos, no entanto, no essencial deste trabalho, que tem como fim dar a conhecer um belíssimo quadro de Gregório Lopes que recentemente apareceu à venda num leilão em Viena. Trata-se de uma Oração de Cristo no Horto, óleo sobre carvalho, medindo 1140 mm de altura por 1345 mm de comprimento. O quadro foi posto à venda num leilão realizado em Viena pela casa Dorotheum, em 7 de Outubro, com o nº 138 do respectivo catálogo, com a base de licitação de 50.000 Euros e uma estimativa de 64.000, mas ignoramos o valor que terá atingido. Reproduzida a página inteira e a cores no catálogo da subasta, a pintura, sem proveniência indicada, estava atribuída ao flamengo Bernard van Orley. O termo utilizado no alemão, “zugeschrieben” (atribuição), é rigorosamente definido pelos catalogadores da prestigiada leiloeira como “provavelmente, mas sem segurança, obra do artista”, precaução que, para além do lado da segurança comercial, tem aqui rigorosa razão de ser, pois, em face do desconhecimento geral a que fora de fronteiras é votada a pintura portuguesa, a forma mais fácil e reconhecível de a entender é obviamente, no quadro da pintura flamenga, de quem aliás, como é sabido, a nossa pintura da primeira metade de Quinhentos é essencialmente devedora. No caso presente, a associação feita com Van Orley é, só por si, bastante curiosa, não só pelo nome do famoso mestre de Bruxelas ter sido um dos mais apontados nas comparações com Lopes (Luís Reis-Santos, Reynaldo dos Santos, para citar apenas as mais antigas) como pela quase rigorosa contemporaneidade dos dois artistas. Van Orley nasceu em 1488 (e não 1491, como o catálogo ainda refere) e faleceu em 1542. Lopes terá nascido em ano incerto próximo de 1490, vindo a falecer em 1550. Mais interessante no entanto é a comparação que pode ser feita não só entre as obras dos dois pintores como, e talvez sobretudo, entre as posições que ocuparam no contexto das respectivas artes nacionais. Ambos são artistas de corte: Lopes ocupando desde muito cedo (1521) o cargo de pintor régio de D. Manuel, confirmado por D. João III; Orley entrou em 1515 para o serviço da regente Margarida de Áustria, por quem foi feito “pintor da corte” três anos mais tarde, cargo que lhe foi confirmado em 1530 por Maria da Hungria; ambos montam oficina no centro político: Lisboa no caso de Lopes, Bruxelas no caso de Van Orley; e, mais importante do que estas coincidências, ambos partem de de soluções plásticas enraizadas na experiência anterior, para desenvolverern uma pintura progressivamente mais aberta a um italianismo indirectamente apreendido, num processo que, para os dois pintores, terá essencialmente os mesmos modelos de desenvolvimento: uma recorrência de citações ao modo clássico, sobretudo através da arquitectura e dos artefactos de ourivesaria e armaria, e uma especulação própria sobre determinadas soluções peripécticas, certamente reelaboradas com interesse pessoal e algum distanciamento, a partir de uma base teórica apreendida na tratadística. Comentários como os que Philippot faz a propósito do retábulo des Charpentiers (1512), onde “les architectures rompent avec le répertoire gothique des petits maîtres de la fin du XVe siècle au profit de combinaisons scénographiques de motifs bizarrement italianisants assemblés de manière tout extérieure, mais qui contribuent de façon décisive à souligner la structure cubique et la solidarité avec l’extension horizontale de l’espace” (Paul Philippot, la peinture dans les Ancients Pays-Bas, 2” ed., Paris, Flammarion, 1998, p. 155), poderiam aplicar-se de forma certeira à pintura de Lopes, em data um pouco mais tardia, desde as primeiras obras onde se percebe a sua presença efectiva, como o retábulo do Paraíso e, mais seguramente ainda nas pinturas da década de 1530, como os quadros das duas grandes empreitadas de Tomar, ou o retábulo de Santos-o-Novo. No fundo, ambos os artistas foram sensíveis aos novos ventos do paradigma italiano, que literatos humanistas, mecenas ilustrados e as mais novas gerações de pintores perfilhavam, sem abandonarem contudo, de todo, as respectivas raízes das ricas tradições pictóricas locais de que eram herdeiros e nas quais tinham feito a sua aprendizagem. É claro que nada,